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Apuntes de cine

LA BELLA MENTIROSA (1991)
Jacques Rivette

EL ARTISTA Y SU MODELO, ESTUDIO

La especial relación entre pintor y modelo durante el estudio metódico de las formas corporales ha dado un tema autónomo, el del artista y su modelo, al que maestros como Tiziano, Rembrandt, Matisse o, en especial, Picasso, dedicaron largas sesiones.
En comparación con otros campos temáticos (paisaje, retrato, bodegón o escenas de costumbres), lo específico de las series artista-modelo refleja una peculiar carga anímica y sensual que brota durante la exploración de la figura al recrearla en el lienzo.

A partir de una novela de Balzac*, Rivette dispone la película para profundizar en el campo magnético que surge entre el pintor, el veterano maestro Frenhofer, retirado en una mansión semejante a un castillo en el sur de Francia, y la joven Marianne, novia de un joven que visita como admirador la residencia del pintor. Frenhofer cree ver en ella una presencia con quien reanudar la obra estancada diez años atrás, “La Belle Noiseuse” para la que su mujer, Liz (Jane Birkin), servía de modelo.

Marianne le inspira y, poco a poco, en sesiones de apuntes, Frenhofer va implicándose en la indagación, mediante dibujos más grandes y detallados; bocetos que acercan a un óleo destinado a ser la obra maestra de su carrera.
En la versión larga, de 4 horas, es filmada la elaboración en tiempo real de muchos de esos dibujos, para lo cual Piccoli es doblado por el pintor B. Dufour, cuya mano ejecuta con agilidad y pericia los esbozos a plumilla, aguatinta y carboncillo.
Este lado semidocumental adentra al espectador en el complejo proceso de conocimiento tras los preparativos de la obra pictórica.
El pintor pinta un desnudo y la película lo trata como un estudio de la relación artista-modelo, extrapolado al lenguaje cinematográfico, en su aspecto más visual, sin descuidar una banda sonora hipersensible que registra el menor rasguido de la punta de la pluma o el carbón sobre la cartulina, con efecto intensificador.
Muestra hasta qué punto la relación implica profundamente a ambas partes según avanza y compromete zonas abismales, imposibles de franquear sin poner a prueba la identidad. Es el límite que obligó a detener el intento anterior. En esta ocasión representa un desafío tan pronto para el viejo pintor reverdecido como para la silenciosa modelo, cada vez más intrigada y deseosa de ir hasta el final.

Aun siendo el film en extremo austero y exento de dramatismo, ese creciente misterio de la creación y el conocimiento artísticos va dotando de tensión y expectativas cuanto ocurre en el taller, la progresiva exigencia de entrega, por ambas partes, en el mostrar y recrear lo mostrado.
“No son tus pechos o tus nalgas lo que me importa, sino sacarte de tu cuerpo, de la carcasa”, exclama F.

Piccoli cuaja una interpretación extraordinaria, pletórica. Emmanuelle Béart, ante un papel difícil, aporta la estudiada exposición de su cuerpo, en poses extenuantes, enfrentada a lo chocante de la desnudez sin seducción, vivida como algo abstracto, como corporeidad sublimada.

“Chef d’ouvre inconnu”, 1831.

Lupo