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Apuntes de cine

VAMPYR (1932)
Carl Theodor Dreyer

EL INTERIOR DE LA PESADILLA

En la gestación de “Vampyr” hay un hecho que va más allá de lo anecdótico: Dreyer conoció en una fiesta a un aristócrata adinerado, el barón Nicolás de Gunzburg, dispuesto a financiar una película entera, la que fuese, a condición de actuar él como protagonista. Por lo demás, Dreyer tendría libertad absoluta. Tal vez para contrapesar la condición ineludible, el director ejerció a fondo esa plena libertad en todos los campos restantes: en la elección del tema, en el peculiar tratamiento narrativo de los relatos de Sheridan Le Fanu (sin concesiones al espectador, a quien lleva a todo trapo de una absorbente situación a otra y no le deja pausa para recapitulaciones ni visiones de conjunto), y también en el apabullante lenguaje visual, repleto de inventiva.

El barón es mal actor: desde que en las primeras escenas llega de excursión con su traje de ‘sportsman’ y sus cazamariposas a la apartada hostería de Courtempierre, se ve que no sabe moverse ni actuar, y que tampoco se limita sin más a estar (Bresson habría intentado usarlo como ‘modelo’), sino que lo intenta y le sale bastante regular. Pero Dreyer ataja de mano cualquier riesgo de que el problema hunda el film, y establece un juego mucho más que surrealista al proponer un mundo donde puede ocurrir cualquier cosa, con lo que al excursionista no le queda sino estar constantemente pasmado en medio de esa compacta fusión de lo material y lo sobrenatural, lo real y lo fantástico, lo visible y lo invisible, la pesadilla y el día, mezcla que el propio Dreyer concebía como “un sueño despierto”: estar pasmado de miedo es lo normal ante el sobrecogedor símbolo viviente de la muerte, al principio (el campesino de enorme guadaña al hombro, que toca una campana y aguarda a que el barquero le pase al otro lado) y ante llaves que giran solas en la cerradura; ante sombras que se desplazan por su cuenta, corren por el suelo de las arboledas y bailan en las paredes de los salones; ante desdoblamientos en cuerpos ligeros que atraviesan paredes, y ante muertes anticipadas (el alucinante viaje del ataúd, filmado por cámara subjetiva a través de la tapa de cristal desde la posición del difunto); y ante, por supuesto, vampiros y esqueletos y otras apariciones espeluznantes, elementos comentados un tanto pesadamente* mediante textos de un libro sobre vampirología y satanismo que el protagonista recibe en un episodio onírico.

Uniendo el montaje alterno al despliegue de recursos fotográficos y lumínicos, Dreyer logra una película saturada de potencia cinematográfica, exigente y perturbadora. Y difícilmente asimilable, como demostró el severo y deprimente** fracaso en las taquillas, que sin embargo no desmiente su enorme calidad artística.

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(*) Herencias y servidumbres del paso del mudo al sonoro, contexto que permite comprender cierto envejecimiento de algunas secuencias.
(**) Dreyer necesitó tratamiento clínico antidepresivo. Hasta 1943 no consiguió respaldo para volver a rodar.

Lupo